Тексты: Сьюзен Зонтаг «Магический фашизм». Часть III


Продолжение статьи Сьюзен Зонтаг «Магический фашизм»

начало здесь

Часть III

Рифеншталь возрождает риторику фашизма, восхваляя радостное единство нубийцев, рождающееся на борцовских поединках, где сражаются не за материальное вознаграждение, но «за обновление священного жизненного духа племени». Борьба — отличительный признак нубийского образа жизни … Борьба порождает в болельщиках самое страстное законопочитание и эмоциональное участие, это выражение в видимой социально значимой форме невидимого мира разума и духа .

Прославляя общество, где успех в борцовском поединке — «главная цель жизни мужчин», она остается в русле идей своих нацистских фильмов. Но, портретируя нубийцев, она идет дальше, возрождая новый для ее творчества аспект фашистского идеала общества, в котором женщины — всего лишь производительницы и помощницы, отлученные от всех ритуальных функций, представляющие собой угрозу единству и силе мужчин: «в идеальном обществе» женщины знают свое место.

И, наконец, Рифеншталь точна в своем выборе предмета фотоизображения, останавливая его на людях, которые «смотрят на смерть как на деяние судьбы, которой нельзя противостоять», на обществе, где самым вдохновенным и масштабным ритуалом являются похороны. Viva Ia muerte! (исп.) — Да здравствует смерть!

Фашистская эстетика, включая восхищение первозданными ценностями, все же не ограничивается ими. Вообще говоря, она восходит к комплексу ситуаций, связанных с контролированием поведения, подчинением, предельными испытаниями и переживанием боли, а также объединяет в себе два человеческих состояния, кажущихся несовместимыми — эгоманию и служение. Отношения господина и раба принимают карнавализованную форму: массовые скопления людей, превращение их в «частицы», их группирование вокруг всемогущего лидера — человека, либо определенной силы. Драматургия фашизма фокусируется на оргиастических сделках между могущественной властью и марионетками, одетыми в униформу, постоянно увеличивающимися в количестве . Ее хореография сочетает вечное движение и застывшую «мужественную» статичную позу. Фашистское искусство воспевает отказ от собственного «Я», славит нерассуждающее подчинение , утверждает торжество смерти.

Такого рода искусство не всегда выступает под маркой фашизма (если говорить о кино, то на память приходят хотя бы такие фильмы, как «Фантазия» Уолта Диснея, «Вся банда здесь» Басби Беркли и
«2001: космическая одиссея» Стэнли Кубрика, где поразительно ярко проявляют себя формальные структуры и темы, свойственные фашистскому искусству) . И, разумеется, эти черты дают о себе знать в официальном искусстве коммунистических стран, которое всегда выступает под знаменем «реализма»,  в то время как фашизм, презрительно отзываясь о реализме, объявляет себя приверженцем идеализма. Тяга к монументальности и массовому поклонению вождю характерны и для фашистского, и для коммунистического искусства и отражают общие для всех тоталитарных режимов воззрения, заключающиеся в том, что назначение искусства состоит в увековечении вождей и их учения . Не менее характерно в этом плане и существование жестких образцов, предусмотренных форм. Отсюда любовь к массовым физкультурным парадам, демонстрации тел. Гимнастика, столь популярная ныне в странах Восточной Европы, также воплощает в себе черты эстетики фашизма с ее доминантой оформленной силы и армейской субординации.

Как в фашистской , так и в коммунистической политике воля материализуется в театрализованной форме как диалог вождя и «хора». Но любопытно не то, что в эпоху национал-социализма искусство подчинялось нуждам политики — это имеет место при диктатуре любого толка, а то, что политика впитала в себя риторику искусства его позднеромантической фазы. Нацизм выявил в искусстве те свойства, которые сделали его искусством тоталитарным. Официальное искусство Советского Союза и Китая служит утопической морали. В основе фашистского искусства — утопическая эстетика физического совершенства. Живописцы и скульпторы эпохи нацизма часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их «ню» похожи на картинки в спортивных журналах, на плакаты в спортзале, асексуальны и порнографичны (в прямом смысле слова), поскольку их совершенство — фантазм.

По контрасту с епитимьей асексуальности, налагаемой на официальное коммунистическое искусство, искусство нацистское одновременно воспаряет и навевает нечистые мысли. Утопическая эстетика с ее культом физического совершенства и строгой биологической определенности подразумевает в обществе идеальный эротизм: сексуальность сублимируется в обаяние вождей и радость подчинения им. Идеал фашизма состоит в том, чтобы перевести сексуальную энергию в «духовную силу» на благо общества . Эротическое (скажем, женщины) предстает как искус, наиболее героическим откликом на который является подавление сексуального желания. В свете этого понятно, что Рифеншталь обращает свой взор к нубийцам, браки которых, по контрасту с пышными похоронами, носят скромный, непраздничный характер.

Для непросвещенной немецкой публики привлекательность нацистского искусства состояла в его простоте, фигуративности, чувственности, отсутствии интеллектуализма, дающем отдохновение от сложностей модернизма. Публику искушенную не в последнюю очередь манила художественная избыточность, аккумулировавшая в себе все стили былых времен. Но тем не менее сегодня его возрождение вряд ли возможно. Не из-за присущей ему дидактичности, но потому, что оно удручающе бедно как художественная форма.

«Триумф воли» и «Олимпия» — несомненно, грандиозные фильмы (может быть, это два самых великих документальных фильма всех времен и народов) , но в художественном смысле они не оставили значительного следа в истории кино. Сегодня никто из режиссеров не станет обращаться к Рифеншталь, в то время как многие (включая и меня) считают Дзигу Вертова неиссякаемым источником идей для обновления киноязыка, хотя вряд ли ему удалось создать столь же влиятельный и будоражащий фильм, как «Триумф воли» или «Олимпия». ( Правда, в его распоряжении не было таких средств, какими обладала Рифеншталь.) Отдавая должное фильмам Вертова, всегда имеют в виду, что он был порядочным человеком, умницей и оригинальным художником-мыслителем, в конце концов раздавленным диктатурой, которой он служил. И большинство современной аудитории Вертова (как Эйзенштейна и Пудовкина) полагает, что кинопропагандисты в первые годы Советской власти служили благородному идеалу, пусть и изменившему им на практике. Но оценка Рифеншталь подобной поправки включать, не может, поскольку никто, в том числе и те, кто способствует ее реабилитации, не в силах представить ее в привлекательном свете; мыслителем же она не была тем паче.

Бытует мнение, что национал-социализм выступает с позиций брутальности и устрашения. Это не так. Он включает и идеалы, которые сегодня ассоциируются с другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм мужества, растворение отчуждения в экстатических чувствах коллектива; унижение разума; объединение в единую человеческую семью (и отцовство вождей ) . Эти идеалы живы и действенны для многих, и было бы несправедливо утверждать, что влияние «Триумфа воли» обусловлено тем, что фильм якобы создан гениальной рукой. Фильмы Рифеншталь действенны потому, что в их основе — романтический идеал, которому привержены многие и который может облекаться в разнообразные формы, принимая, например, вид молодежной роковой культуры, традиционной медицины, тьермондизма или веры в сверхъестественное. Упоение коллективизмом не препятствует утверждению вождизма; напротив, оно практически неизбежно приводит к этому (неудивительно, что большинство молодых людей, преклоняющих колени перед гуру и добровольно заключающих себя в строгие дисциплинарные рамки,- это бывшие антиавторитаристы и антиэлитисты 60-х ) .

Рифеншталь вряд ли можно отнести к числу эстетов в привычном для нас понимании слова или же к романтизированным антропологам. Сила ее произведений — в последовательном проведении политических и эстетических идей, и в свое время именно это воздействовало на зрителей, тогда как теперь считается, что рожденные ею образы влекли к себе красотой композиции. Вне исторической перспективы эдакое эстетство открывает дорогу для бездумного приятия пропаганды, культивирования всевозможных разрушительных чувств, последствия чего люди отказываются серьезно воспринимать.

В наши дни искусство, возрождающее темы фашистской эстетики, пользуется довольно широкой популярностью как несущее в себе некое свежее дыхание. Фашизм может предстать всего лишь модой с присущей ей терпимостью в области выбора. Но все же суждения вкуса сами по себе не абсолютно невинны. Суровая правда заключается в том, что уместное в элитарных кругах не всегда годится как факт массовой культуры, что пристрастия, не несущие в себе вреда, когда они — достояние меньшинства, становятся разрушительными, приобретая статус всеобщности.

Окончание следует…

Первая часть

Вторая часть

 

Утащить к себе:
прочитало: 260 чел.

Комментарии:

Комментировать